Análisis lectura "De lo Espiritual en el Arte"

Resumen

Según Kandinsky, Los colores amarillo, naranja y rojo despiertan las ideas de alegría y riqueza, profundo parentesco que existe entre las artes, en especial entre la música y la pintura.

El dice que la pintura evolucionará hacia el arte en sentido abstracto y alcanzará la composición puramente pictórica.

Por otro lado, los medios que para ello dispone son el color y la forma. La forma puede existir independientemente como representación del objeto o como delimitación abstracta de un espacio o una superficie. En cambio el color, no puede extenderse ilimitadamente

Por ejemplo: al oír la palabra rojo no hay límites en nuestra imaginación. Si fuera necesario habría que hacer un esfuerzo para imaginarlos. El rojo no visto sino concebido de modo abstracto, nos da una idea, precisa e imprecisa a la vez, con un tono puramente interior y físico. Es imprecisa porque carece de un determinado matiz del tono rojo. Pero al mismo tiempo es precisa, ya que su sonido interno está desnudo, sin tendencias adicionales hacia el calor, el frío, etc., que lo delimiten. Este sonido interno equivale al sonido de una trompeta o de un instrumento imaginado, en ausencia de los detalles concretos.

La relación entre color y forma nos lleva a la observación de los efectos que tiene esta última sobre el color. La forma, aun cuando sea completamente abstracta y se reduzca a una forma geométrica, posee en sí misma su sonido interno, es un ente espiritual con propiedades identificables a ella.

Determinados colores son realzados por determinadas formas y mitigados por otras. En cualquier caso, los colores agudos poseerán una mayor resonancia cualitativa en formas agudas (por ejemplo, el amarillo en un triángulo). Los colores que tienden a la profundidad, son resaltados por las formas redondas (por ejemplo, el azul por un círculo).

El número de colores y formas es infinito, así como las combinaciones y los efectos. El material es inagotable. La forma, en sentido estricto, no es más que la delimitación de una superficie por otra. Esta es una definición superficial, pero todo lo superficial encierra necesariamente un elemento interno más o menos manifiesto. Toda forma tiene pues un contenido interno, del cual es expresión. Esta es su caracterización interna.

La diversidad que ofrece la forma nunca superará dos límites externos, es decir:

1° La forma tiene por objetivo recortar sobre un plano, por medio de su delimitación, un objeto material, es decir, trazar su dibujo sobre el plano.

2° La forma permanece abstracta, es decir, no define un objeto real sino que es una entidad totalmente abstracta

Al artista no le bastan hoy las formas puramente abstractas, que resultan demasiado imprecisas. Limitarse a ellas exclusivamente implica renunciar a otras posibilidades. Por otra parte, en el arte tampoco existe la forma totalmente concreta.

La composición puramente pictórica se plantea dos problemas concernientes a la forma:

1° La composición general del cuadro.

2° La creación de las diversas formas, que se interrelacionan en distintas combinaciones subordinadas a la composición general.

La naturaleza, es decir, la circunstancia exterior siempre cambiante del hombre, produce una vibración constante de las cuerdas del piano (alma) por medio de las teclas (objetos). Estos erectos, que a veces pueden parecemos caóticos, constan de tres elementos: el efecto cromático del objeto, el de su forma y el del objeto mismo, independientemente de la forma y el color. Si ahora ponemos en lugar de la naturaleza al artista dominando estos tres elementos, llegaremos a la conclusión de que también en este caso es determinante el factor de adecuación. La elección del elemento consonante en la armonía de las formas, por lo tanto, debe basarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana. Entonces la elección del objeto también se rige por el principio de la necesidad interior.

Sucede, sin embargo, que las condiciones son siempre distintas, de lo cual se deducen dos conclusiones:

1. El sonido ideal se modifica mediante su asociación con otras formas.

2. El sonido ideal cambia, incluso bajo las mismas condiciones, cuando la forma en cuestión sufre un cambio de dirección.

De estas conclusiones se deduce otra: que no hay nada absoluto. La composición formal, a partir de este relativismo, dependerá, primero, de la modificación del orden de las formas; y en segundo lugar, de la modificación de cada una de las formas.

Toda forma es tan sensible como una nubécula de humo: el más mínimo e imperceptible cambio en cualquiera de sus partes, la modifica esencialmente, hasta el extremo de que posiblemente sea más fácil conseguir el mismo sonido con diferentes formas que expresarlo repitiendo la misma; pues la repetición exacta es imposible.

Mientras captemos la composición como una totalidad, la cuestión tiene una importancia más bien teórica. Pero cuando, por el uso de formas semiabstractas y abstractas, la gente adquiera una sensibilidad más fina y profunda, la cuestión tendrá cada vez mayor importancia práctica.

Por una parte, aumentarán los problemas del arte, pero al mismo tiempo aumentará cualitativamente la riqueza formal de sus medios de expresión. La cuestión de la reproducción figurativa desaparecerá por sí sola, sustituida por otra mucho más artística. Este cambio de apreciación conducirá a su vez a un enriquecimiento aún mayor de los medios de expresión, ya que lo misterioso constituye un poderoso elemento artístico.

Sin esta evolución no sería posible la composición de formas. Quien no capte el sonido interno de la forma, considerará siempre arbitrario este tipo de composición.

El principio de la necesidad interior:

La necesidad interior tiene su origen en y está determinada por tres necesidades místicas:

1. El artista, como creador, ha de expresar lo que le es propio (la personalidad).

2. El artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que es propio de ella (elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época más el lenguaje del país, mientras éste exista como tal).

3.El artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que es propio del arte en general (elemento de lo pura y eternamente artístico que pervive en todos los hombres, pueblos y épocas, se manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cualquier nación y época y que, como elemento principal del arte, es ajeno al espacio y al tiempo).

Se ha hablado, y sigue la discusión sobre el factor personalidad en el arte y, con mayor frecuencia cada día, se habla del estilo del futuro.

El estilo personal y temporal crea en cada época distintas formas concretas que, pese a sus grandes diferencias aparentes, de hecho están emparentadas de un modo tan orgánico que pueden considerarse como una sola forma: su sonido interior es común a todas ellas.

Los elementos personal y temporal son de carácter subjetivo. Toda época quiere expresarse y reflejar su vida artísticamente. El artista a su vez desea expresarse y para ello elige sólo formas que le sean espiritualmente afines.

Paso a paso se va formando el estilo de la época, es decir, una determinada forma exterior y subjetiva. Lo pura y eternamente artístico, por el contrario, es el elemento objetivo latente que se pone de manifiesto con ayuda del elemento subjetivo.

En resumen: el producto de la necesidad interior y, como consecuencia, la evolución del arte, son una expresión progresiva de lo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo. Por ejemplo, las formas aceptadas hoy son una conquista de la necesidad interior de ayer, que se ha detenido en una cierta etapa de la liberación. Esta libertad de hoy se obtuvo por medio de la lucha. Uno de los postulados de esta libertad limitada es que el artista puede hacer uso de cualquier forma para expresarse, siempre que permanezca en el terreno de las formas tomadas de la naturaleza. Pero este postulado, como todos los anteriores, es sólo temporal: es la expresión exterior vigente, es decir, la necesidad externa actual. Desde el punto de vista de la necesidad interior, no puede hacerse esta limitación y el artista ha de situarse sobre la base interior actual.

Así vemos que lo personal, el estilo, no se consigue intencionalmente, y carece también de la importancia que hoy se le atribuye. Y se hace evidente que la afinidad general de las obras, que no se debilita con el tiempo, sino que se ve potenciada, no radica en la forma, en lo externo, sino en la raíz de las raíces, en el contenido místico del arte.

El artista debe mostrarse ciego ante las formas reconocidas o no reconocidas, sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo. Sus ojos atentos deben dirigirse hacia su vida interior y su oído prestar únicamente atención a la necesidad interior. Entonces sabrá utilizar con la misma facilidad tanto los medios permitidos como los prohibidos. Este es el único camino para expresar la necesidad mística.

El arte actúa sobre la sensibilidad y, por lo tanto, sólo puede actuar a través de ella.

La medida y el equilibrio no están fuera sino dentro del artista, constituyendo lo que podríamos llamar su sentido del límite, su tacto artístico. Cualidades innatas del artista que se potencian hasta la revelación genial gracias al entusiasmo.

Por el momento sólo intuimos una gramática pictórica de este tipo; cuando se realice se basará no tanto en las leyes físicas, sino en las leyes de la necesidad interior, que podemos calificar de anímica.

La intuición innata del artista es un talento evangélico que no debe enterrar. El artista que no hace uso de sus dotes no es más que un esclavo perezoso.

No es necesario sumergirse en profundas y complejas matizaciones del color, sino simplemente conseguir una definición elemental de los colores simples. Tomamos primero los colores aislados y los dejamos actuar sobre nosotros según un esquema muy simple y planteando la cuestión de la forma más sencilla posible.

Los dos principales aspectos que llaman inmediatamente la atención son:

1. El calor o el frío del color.

2. La claridad o la oscuridad del color. Así pues, cada color posee cuatro tonos

clave: 1 caliente y 1 claro o 2 oscuro;

2frío y 1 claro o 2 oscuro.

El calor o el frío de un color viene determinado en líneas generales por su tendencia hacia el amarillo o el azul.

El movimiento horizontal, se trata de un movimiento que se dirige hacia el espectador cuando el color es cálido y que se aleja de él cuando es frío.

Los colores que producen el movimiento horizontal de otro color, están determinados a su vez por ese mismo movimiento, poseyendo además otro simultáneo que los distingue claramente por su efecto interior. Se constituye así la primera gran antimonia según el valor interior. La tendencia de un color al frío o al calor tiene una importancia interior enorme.

La otra gran antinomia se basa en la diferencia entre el blanco y el negro, los colores que producen la otra pareja de tonos clave: la tendencia a la claridad o a la oscuridad. También aquí se produce un fenómeno de acercamiento o alejamiento respecto del espectador, pero ya no en forma dinámica sino más bien estática.

El segundo movimiento del amarillo y del azul, dentro de la primera gran antinomia, es excéntrico o concéntrico

Si describimos dos círculos iguales y rellenamos uno de amarillo y otro de azul, podremos percibir que el amarillo irradia fuerza, adquiere un movimiento desde su centro que lo aproxima casi perceptiblemente al espectador. El azul, por el contrario, desarrolla un movimiento concéntrico lo aleja del espectador. El primer círculo incide sobre la vista, el segundo la absorbe.